在中国山水画行内，有一俗话，众所周知，即“积墨”是山水画家的看家本领。话虽这么说，但真正晓此道理者并非全然。本人认为，中国山水画技法自五代两宋至今千余年的历史发展过程中，“积墨”已渐变为山水画技法之主法，成为山水画成败之关键，因此理清“积墨”理论，辩通积墨技法，已是山水画家真正立笔的关键所在。 山水画按其传统作画步骤，不外勾、皴、擦、染、点。研究积墨，这里主要完成作品轮廊的“勾”先放而不谈，重点分析后者，特别是“皴”字。山水画的积墨，很大程度包含在这种“皴”字里。体现积墨的各种皴笔，实际是轮廊线之间的“填充物”，这种“填充物”“用料”的性质不同，所画山水的感觉就不同，如用点来皴还是用线来皴，山水画的风格就完全不一样，再加之画家个人独特的笔墨语言及复杂的变形，所以山水画的面貌就发生了千变万化。这就是不同的“积墨”所起的作用。然而如果轮廓线内没有皴法，或基本没有皴法，也就不存在积墨，其绘画形式，就回到了唐代以前的古老样式（填色即为重彩画）。自古皴法十几种，按其归类实际上就三种，或说三类：一为：点皴（雨点皴、钉头皴、豆瓣皴、弹窝皴等）；二为：线皴（披麻皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、卷云皴、乱柴皴、乱麻皴等）；三为：面皴（大斧劈皴、小斧劈皴、米点皴、干湿浓淡之墨块皴、大小墨团皴等）。与其相适应的皴法，利用浓淡干湿和用笔用墨的基本规律（第二遍必须在第一遍干后进行；第二遍是第一遍补充而不是重复，每积一个局部必须照顾画面整体）作反复添加晕染直到浑厚苍润，妙趣横生，以满足人们的审美感。 点积的特点是：表现裸露的北方大石壁或浑茫“浩翰”、眼花缭乱的苍山群体。反复皴点，给人以坚硬、巨大、雄伟的质感。北宋苑宽是点积的典范，他把雨点皴用到了极至，著名的《溪山行旅图》是世代山水画家学习的范本。线积的特点：是主要表现南方植被覆盖的大山丘岭，给人以秀韵灵气的感觉，历史上董源、巨然、王蒙等山水先师，把线皴发展到了至高无上的境地，是历代山水画家以线积墨的范本；面积的特点：是浑茫厚重，幽黑神秘。主要表现富有光感或坚险的崖壁及阴雨、夜山的苍厚华滋。历史上大小米、李唐、高克恭、龚贤等大家即是这种墨面为主来表现画面的高手。他们利用扩大了的或以实化虚的点线和大小各异的墨团团，来表现他们的自我感受，于是他们的作品更有着与众不同的另一种面貌。这种在当年不被称快的“黑画”，因其显见的华滋厚重、苍茫壮观的审美和巧妙用光或与西方自然相合被后世称雄。 历代画家，特别是近现代画家，对以上三种积墨，各持侧重，有的突出一种；有的兼而有之；有的蹊跷变形；有的浑浑茫茫，从而有了面目百出、生动至极的生动画面。现代山水大家黄宾虹的山水之所以浑厚华滋、秀润天成。实际上是把这三种积墨的综合妙用，集大成于一体的结果。加之“五笔”、“七墨”的合理运用，使其作品达到了历史性突破。黄宾虹之所以成为当今山水画家的旗帜，重要原则就在于此。已故画家李克染、陆严少、黄秋园，虽作品面目不同，但确都是不同类型积墨的杰作。现今院校作品，看起来，好象有一种统一的面目，这种统一的面目就是“积墨”这一共性。他们从不同角度研究积墨，或倾向于点或倾向于线或倾向于面，或三者参差，反复变化、推陈出新、似而不似、有形无形，但万变不离其宗，都是“积墨”在起作用。 中国山水画的主要特征，应具有笔墨的书写性、叠加性和挥洒性。只有层层大量而科学的用笔用墨，才能尽情的体现中国画这种特有的美感，达到观赏的心里满足，而积墨也只有积墨才能完成这一使命作千笔万笔的累积。这种一笔笔即有力度而又有美感的书写性用笔用墨，集至千万笔时，就形成了一个苍茫润泽，浑厚华滋，具有巨大质量的庞然美体。这就是积墨的妙用，这就是山水画的本体。然而，长期以来，很多人讲山水“气韵”二字讲不明白，其原因就是因为他们地气韵出之用笔用墨的理论和实践不明不白。再者，目前市场流行之大量商品性山水画，之所以有俗套厌恶的感觉，就是因为笔墨之质量太差，特别是因为体现山水主体的因素——“积墨”没弄明白而胡涂乱抹的结果。 综上所述，“积墨”的理论水平和能力，是山水画家的资本，掌握它就在创作中有主动性、灵活性，并随之提高眼力和创作能力，成为一名根底深厚并对传统艺术负责的当代实力画家。否则，心中无数，反应迟钝，技法空虚，而落入千人一面的俗套画或叫作“垃圾画”，因此研究和学习积墨的灵活运用是现代山水画家人人都需再深入的一大课题。